Toutes les musiques du Brésil

Juste un mot pour dire qu'en se balladant sur le site tache-aveugle.net, j'ai trouvé deux articles passionnants sur Adorno et la poésie après Auschwitz. Sujet qui me passionne depuis longtemps. De quoi faire mon bonheur, je crois que je vais me pencher un peu plus sur cet Adorno...

Et j'y vais de mon petit lien personnel : Randomizm : Kaddish pour l'enfant qui ne naitra pas

Bon, je sais, rien à voir avec la musique... Mais je ne peux pas m'en empécher, j'aime les disgressions...

Novice Inscrit le : 12 Oct 2007 Messages : 7

Modérateur Age : 38 Inscrit le : 04 Nov 2006 Messages : 6482

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Novice Inscrit le : 12 Oct 2007 Messages : 7

(... et merde ! encore une de mes réponses qui s'est perdue dans les méandres de l'informatique... sorry ! j'y reviendrai donc plus tard... au plaisir !)

Et Alabama.

Ce titre de Coltrane est assez similaire à Strange Fruit, c'est la réponse, en musique, à un attentat du Klux Klux Klan dans une église baptiste en Alabama dans les années 60 qui a causé la mort de quatre petites filles.

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mouaif... pas tout à fait convaincu par le résumé de Zaraké... bon je reprends ce que j'avais écrit plus tôt et qui s'était perdu :

1. La question de « la poésie après Auschwitz », la question d'Adorno, est et doit rester une question : si on cherche à y répondre, c'est qu'on n'a pas compris — et c'est potentiellement très dangereux. C'est une question à jamais ouverte, béante, non cicatrisable. Adorno ne cherche en rien à formuler un interdit, mais à nous confronter à cela, à nous faire saisir l'abîme sans fond de notre temps. C'est d'ailleurs, à mon sens, le grand mérite de Paul Celan : il ne « répond » pas à Adorno, il nous place devant cette question. C'est ce que ne comprennent pas, malheureusement, certains commentateurs de Celan, qui n'ont jamais lu vraiment Adorno et caricaturent sa pensée. Je ne développe pas, je renvoie à mes deux articles sur la question, signalés plus haut par Christian.

2. Cependant, il faut insister sur ceci : Adorno n'a de cesse, dans le même temps où il tente de faire comprendre la profondeur de l'abîme, de répéter que tant qu'il y a de la douleur éprouvée par les hommes, il faut continuer à faire des poèmes (de la musique) pour que l'expression de cette douleur trouve à s'objectiver dans l'œuvre d'art. Ainsi donc, il serait aberrant de condamner le droit à Billie Holiday de chanter Strange Fruit ou à Coltrane de jouer Alabama. Mais cela ne dit rien de leurs qualités artistiques : Adorno, qui n'a pas pris le temps de s'y pencher vraiment, n'y trouve pas son compte — c'est son droit, et c'est là qu'on peut, voire peut-être qu'on doit être en désaccord avec lui.

(J'ajoute, en réponse à la dernière remarque de Zaraké : pour Adorno, la légitimité « artistique » n'a rien à voir avec le fait d'avoir personnellement vécu une vie facile ou non. La douleur qui s'exprime à travers la voix de Billie Holiday dépasse de loin la douleur de Billie Holiday, ou celle du peuple afro-américain : c'est la douleur de l'humanité toute entière. La légitimité est dans l'œuvre d'art, nulle part ailleurs : c'est ainsi qu'Adorno peut mettre en avant une musique qui lui paraît la seule apte à répondre, mais encore avec d'infinies difficultés, aux exigences de ce temps, celle de Schoenberg, alors même que Schoenberg avait des opinions politiques qui n'étaient pas du tout celles d'Adorno...)

3. Ce que vise Adorno à travers sa fameuse formule sur la poésie « après Auschwitz », ce n'est pas du tout l'expression artistique populaire, c'est au contraire ceux qui s'imaginent que, parce que les Alliés ont écrasé l'Allemagne nazie, le problème est réglé, on peut retourner au business as usual et se glorifier de ce que la culture l'ait emporté sur la barbarie. Le fascisme est survenu là même où il y avait une tradition extrêmement riche, la plus élaborée qui soit, de poésie, de philosophie, de musique, etc. : c'est cela qui se trouve renvoyé au rang de détritus par la barbarie nazie, parce que toute cette culture n'a pas réussi à empêcher cela.

4. La question d'un art « populaire » est différente : il s'agit d'un art de masse, dont il est indéniable qu'il a été dévoyé par l'industrie culturelle. Au cas où vous ne l'auriez pas remarqué, c'est Britney Spears qui vend des disques de nos jours, pas Billie Holiday. Il ne s'agit pas de mener un combat d'arrière-garde : cette réalité est partout aujourd'hui, y compris au sein des pratiques supposément « élitistes ». Adorno n'a rien, en soi, contre une musique populaire : il constate juste qu'on n'a pas donné aux masses la possibilité de faire une musique aussi élaborée qu'il le souhaite. Et il constate d'autre part que la plupart de ce qui se donne à voir comme « culture de masse » est une culture au rabais, à ses yeux : je crois que pour Britney Spears (ou ses équivalents de l'époque), il n'a pas forcément tort. Là où il se plante (en tout cas : rétrospectivement), c'est en condamnant le tout d'un bloc — mais là encore il faut replacer ça dans le contexte de l'époque : Adorno essayait de préserver ce à quoi il tenait plus que tout, et qu'il voyait en grand danger (cf. l'exploitation commerciale de Mozart ou de Beethoven aujourd'hui, qui nous en interdit un accès adéquat — pour Beethoven par exemple, toute l'imagerie « révolutionnaire » qu'on lui colle dessus (jusque dans les portaits, les bustes : toujours les cheveux en bataille, etc.) nous masque l'accès à ce qu'il y avait vraiment de révolutionnaire dans sa musique).

5. Je ne suis pas sûr qu'Adorno pense que l'art peut nous sauver, parce que l'art lui-même a pris un sacré coup (pour un certain nombre de raisons qui préexistent à Auschwitz, mais qu'Auschwitz a aggravées). Et il ne s'agit pas de relever les exigences de l'art, il s'agit de tout faire pour les maintenir ! Ce qui n'est pas du tout la même chose... mais qui est néanmoins très compliqué, parce que tout dans la société tend à lutter pour faire disparaître l'art, consciemment ou inconsciemment. Adorno ne méconnaît en rien tous les problèmes qui touchent l'art, mais ne croit pas qu'il soit encore temps de lâcher le morceau et de baisser les bras : il veut s'accrocher et se battre pour sauver ce qui peut encore l'être... Ce qui veut dire, au passage, qu'Adorno n'est pas du tout le profond pessimiste qu'on décrit parfois : sinon il aurait baissé les bras depuis longtemps. Bon ok, il n'est pas non plus franchement optimiste, c'est vrai. Il essaye d'être réaliste, de voir les choses comme elles sont, sans fard, et c'est vrai que ce qu'il découvre n'est pas joli-joli : mais pas une raison pour se décourager, au contraire, une urgence de se retrousser les manches.

Je termine avec trois remarques brèves :

6. Christian parle du terrain de « l'émotion » : celui-ci a malheureusement été fortement corrompu par ses récupérations. Je ne doute pas un instant de la réalité de l'émotion des teenagers allant écouter Céline Dion en concert, par contre je crois qu'il est permis de penser que l'expérience que Céline Dion leur procure est assez faible en comparaison avec ce qu'on est en droit d'attendre de l'art. Il ne s'agit pas de condamner l'émotion, de se l'interdire : mais il faut être prudent avec ça, pouvoir distinguer l'émotion facile — et économiquement construite, ne rêvons pas — (Céline Dion) et une réelle expérience esthétique, riche, paradoxale, souvent infiniment douloureuse, généreuse.

7. pour répondre à kfigaro : Adorno a certainement « entendu parler » du mot « be-bop », peut-être du nom « Coltrane » (c'est moins sûr), mais il n'a jamais vraiment écouté ces musiques, au sens que lui-même donnait au mot « écouter ». Les raisons en sont nombreuses, ce serait trop long à détailler, mais de toute évidence les pérsupposés d'Adorno se heurtaient à pas mal de choses dans le jazz (qui n'est pas irréprochable, il faut bien le dire...). Les conditions (pas seulement biographiques : philosophiques) n'étaient pas réunies pour que la rencontre se fasse, nous sommes nombreux à le déplorer, mais au-delà de l'individu Adorno (qui appartient au passé, il a disparu il y a presque 40 ans : à notre époque « c'est un siècle » !), il reste sa pensée — à travers ses écrits —, et l'impensé de sa pensée, qui est un terreau fertile, je crois. (Cf. la conclusion de l'article de Lacoue-Labarthe.)

8. Je ne suis pas aussi sûr que toi qu'il y ait tant d'habitués de l'intercontemporain qui soit des amateurs de jazz. Et il faut bien reconnaître (c'est en tout cas mon avis) qu'il y a beaucoup d'auditeurs de jazz qui l'aiment pour de mauvaises raisons : une vague image « intello », élitiste, snob, musique pour « connaisseurs » fermée sur elle-même, etc. colle au jazz, à mon sens de façon injustifiée. Et puis il y a le côté inverse : le côté encanaillement facile, critique de la « culture élitiste bourgeoise », etc., qui est à mon sens tout autant regrettable, et qui existe aussi. Beaucoup des auditeurs de jazz ressemblent aux jitterbugs qu'Adorno fustige : ce sont des « fans », au sens le plus fort et le plus néfaste du terme, « fanatiques » Idem pour le côté « musique sacralisée », pour « l'enthousiasme », etc. : tout ceci ne plaide pas en faveur du jazz, il faut arriver à débarrasser le jazz de toute l'idéologie facile qui l'accompagne si on veut vraiment lui faire honneur.

Bon, c'est en tout cas ce que je crois... on va arrêter d'épuiser Zaraké : bonne soirée à tous, à bientôt peut-être, ici ou ailleurs.

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Juste une dernière chose : au sujet de la remarque de kfigaro sur Tous les matins du monde. Sans être du tout spécialiste de Marin Marais, j'aurais surtout tendance à croire que c'est Alain Corneau (le réalisateur du film) et/ou Pascal Quignard (l'auteur du bouquin d'où le film est tiré) qui projette sur l'époque, rétrospectivement, un débat tout à fait contemporain. Je ne sais pas si le débat existait à l'époque de Marin Marais, mais je suis sûr à 100% qu'il n'existait pas dans ces termes (« divertissement » etc.).

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Je ne veux pas répondre à la place de Benjamin, mais d'après ce que je connais des jugements de personnalités admiratives ou spirituellement proches d'Adorno comme Boulez - je suis presque certain qu'Adorno n'appréciait pas le jazz (et même le titre de Coltrane "Alabama" - morceau plutôt accessible d'ailleurs) uniquement à cause de sa "forme". Pour un musicien formé par Berg (le compositeur de "Wozzeck" - opéra expressionniste célèbre), la valeur d'une composition musicale se jauge forcement à sa structure intrinsèque (en d'autres termes, par l'harmonie, le contrepoint, la forme classique ou non, l'orchestration cad la richeur et la variation de ses couleurs - ce que Adorno lui même maîtrisait d'ailleurs à la perfection - son orchestration des "Kinderjahr" de Schumann est réellement splendide - délicate et finement colorée, etc..) et non pas à l'énergie (tellement essentielle dans le jazz comme dans le rock qui lui succédera, n'en déplaise aux légitimistes...) ni même à l'émotion qu'elle souhaite transmettre, et encore moins à la richesse et à l'invention de l'improvisation (cf le passage que j'ai cité en page 3)...
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oups... désolé Benjamin a répondu en même temps que moi, il ne me reste plus qu'à le lire... Embarassed

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